Cara de ángel: la desfigura materna

En principio, no es buena señal cuando los ejes narrativos de una película remiten a otras que manejan las mismas temáticas pero desde un ángulo que las hace sobresalir dentro del conjunto. Lo anterior ocurre con Cara de ángel (2018), segundo largometraje de Vanessa Filho, que forma parte de la vigésimo segunda edición del Tour de cine francés.

Elli (Ayline Aksoy-Etaix) es una niña de diez años que anhela el cariño de su madre,  Marlène (Marion Cotillard). Ella regresa, copas encima, tarde en la noche, y pide a su hija que cante una canción de cuna. Marlène es una madre que goza de la fiesta, de cazar hombres, y aunque por dentro grite por una segunda oportunidad —o la quinta—, un día abandona a su hija. Elli, en cambio, en gran necesidad de atención, o figurarse como su madre, roba un poco de alcohol y lo reparte entre sus muñecos de peluche para que se duerman. Cuando es abandonada por su madre, Elli tiene que cuidarse por sí misma, en una situación que la consume entre el acoso escolar, la falta de cariño, y la urgencia de crecer. 

Cara de ángel tiene como premisa constructora, la falta de atención de un madre o padre hacia sus hijos. El niño no recibe atención, o cariño, o  cuidados. Marléne, aunque deja mensajes a su hija dónde le dice que la quiere, no hace nada para cuidarla. La figura de la maternidad es un arma de doble filo: por un lado, un personaje brutal y crítico en Loveless (2017), y por otro, uno de capas y texturas en El proyecto florida (2017). En Cara de ángel, la maternidad se retrata como una figura cuadrada: Marlène no puede salir de los límites convencionales, irresponsable, desatenta, no hay profundidad o motivación en ella. La disfunción narrativa de la película radica en la ausencia de personajes interesantes o situaciones verosímiles. 

Elli está, al menos, dos semanas abandonada por su madre. ¿Cómo puede arreglárselas una niña de diez años para cocinar, ir a la escuela, mantener las apariencias? No es suficiente que sea establecido que la niña es independiente, o que la madre le repita que ya es niña grande para preparar su comida o hacer berrinches. Ella sigue siendo una niña de diez años. Julio (Alban Lenoir) salva un día a Elli de unos bravucones, la lleva a su casa, pero la niña, muy astuta, se mete debajo de su cofre. En su casa rodante escondida convenientemente cerca de un risco que servirá para el tercer acto, Elli le grita a Julio que no la deje sola. Elli desarrolla una dependencia emocional que Julio parece recibir con cierta distancia. La relación entre Elli y Julio nace a partir de la desaparición de Marléne. Es lo que se desarrolla en la segunda parte de la película, la similitud entre ambos: la distancia que hay entre ellos y sus padres. ¿El conflicto? Quizá sea que Julio no quiere apegarse emocionalmente a Elli, es una niña, y seguro tiene una madre que la cuide. Elli busca reemplazar a su madre, incluso también a su padre, a quien nunca conoció. Sin embargo, para una película que se presenta como un retrato de la figura materna, expulsarla bruscamente del relato adquiere no sólo una innecesaria y larga introducción, sino también una linea narrativa extraña y con poco desarrollo. 

La película me remite a otras que abarcan la misma temática. El proyecto florida retrata la vida de aquellos niños cuya residencia está cerca de Disneyland pero lejana por su economía. La cámara esta situada a la altura de los niños, lo que ellos ven nosotros lo vemos. La perspectiva infantil es importante: su inocencia no accede el mundo de los adultos, el espectador sí puede entrar ahí. En esta área de moteles, Moonee (Brooklynn Prince) es una niña traviesa que juega con los otros niños del local, su madre, también fiestera como Marléne pero mucho más joven, hace las cosas que hace por su hija. La película relata anécdotas sin perder un hilo narrativo que se estructura hacia el final. 

Por otro lado, Loveless sitúa el ángulo de la historia no desde la perspectiva del infante, sino de los padres. Boris (Aleksey Rozin) y Zhenya (Maryana Spivak) están divorciándose pero ninguno quiere quedarse con su hijo, Alyosha (Matvey Novikov). Un día, él se escapa de su casa, y de buenas, sus padres tendrán que salir a buscarlo, quizás con la posibilidad de reconciliarse. Sin embargo, la película se mantiene fiel al diseño de personajes. Tanto Zhenya como Boris tienen una doble vida, en la que son más felices, una en la que su hijo no existe. Cuando inicia la búsqueda de Alysoha, los lugares recorridos son evocaciones de su vida pasada. ¿Qué fue de ellos antes y después de Alysoha? La respuesta es tétrica: sería mejor que él no hubiera nacido. Aún así, el deseo que se cumplió no les ofrece la recompensa que esperaban. 

Las películas anteriores lidian con la atención que los padres dan a sus hijos. Entre varias diferentes, la más pertinente es el ángulo de la historia. En El proyecto florida, la película se cuenta desde la perspectiva de Moonee, y eso determina la puesta en cámara. En Loveless, la perspectiva se encuentra en los padres de Alysoha, y él es quien desaparece, lo que transforma el discurso y la historia. Sin embargo, en Cára de ángel, la cámara adquiere una perspectiva omnipresente, sigue muy de cerca las facciones y acciones de los personajes. El resultado es un seguimiento tambaleante: la historia sufre del brinco entre Marléne y Elli. Esta distancia con los personajes podría extender el discurso hacia ambos lados de la moneda, pero la batuta la lleva quien no desaparece y quien lo hace queda relegada como un monstruo.

La madre es el primer vínculo de conexión con la humanidad. Ella es de quien provienen las primeras atenciones y cariños. La figura materna, en el cine que busca romper con el molde de la maternidad, se planeta que para ser mujer no es necesario ser madre. Lo interesante radica en la base de compasión con el infante: reaccionamos ofendidos a las faltas de cariño. Quizá, sin moral encima, por una cuestión muy primitiva sobre la conservación de nuestra propia especie.