Museo: ¡pero todo ha sido un robo!

Las historias del cine mexicano son aquellas que de ninguna otra forma podrían suceder en otro lugar más que en México. Las cintas de Alonso Ruizpalacios se alimentan de lo mexicano: su cultura, su historia, su gente. Güeros (2014), la ópera prima de Ruizpalacios, se sitúa en la huelga estudiantil de la UNAM en 1999. Los personajes recorren las calles del antes Distrito Federal desde su visión extraviada y perdida, tanto en las enormes calzadas como en su interior. El deambular por la ciudad es la evocación de una búsqueda interior por identidad y sentido. 

En el segundo largometraje de Ruizpalacios, Museo (2018), sus personajes jóvenes siguen deambulando en círculos en el coche. Sin un sentido o dirección clara en su vida. Estos jóvenes son Juan Núlez (Gael García Bernal) y Benjamín Wilson (Leonardo Ortizgris). Dígase que las personas suelen encontrar un propósito en la vida en los lugares más extraños. Juan y Benjamín lo encontraron en un museo. Realizar el robo más grande que el país hay visto jamás. Museo cuenta el robo al Museo de Antropología Nacional de 1985 y, al mismo tiempo, hace una crítica a la figura del museo y a la cultura mexicana. 

Los títulos iniciales de la película nos advierten que esta historia es tan sólo una réplica de la original. Los personajes no representan a los verdaderos ladronzuelos, sino a quienes Ruizpalacios y Alcalá —escritores del guión— piensan que es mejor retratar en su versión de la historia. Lo simpático de la anécdota es que las autoridades pensaban que un grupo especializado en robo a museos había ejecutado el atraco. En realidad: fueron dos muchachos. ¿Qué motivó a dos muchachos a robar el museo? Hasta la fecha se desconocen las razones de su atraco, ¿habría que decirlas? 

Ruizpalacios se aprovecha de esta situación. El narrador inicial nos dice que quien en verdad robó el museo sabe porque lo hizo. También hay veces en las que ni él mismo sabe el porque. El personaje se presenta de espaldas al público, hay algo que esconde Núñez y sólo el sabe. Aún así, eso no significa que Juan Núñez carezca de motivación. Los entornos de su mudo parecen afectarlo: una Ciudad Satélite conservadora, arraigada en costumbres, de casi burgueses. Es un joven de ánimo contracorriente, rebelde, que no comporte el mismo valor que su familia por sus tradiciones. Podría ser que huye en la cena de Navidad para realizar el atraco por ir en contra suya, por mostrar su diferencia, su rebeldía, por ir en contra de la figura paterna. Por mostrar que él es alguien importante. 

Podría interpretarse que buscaban dinero, o buscaban expresar una disconformidad social, o en el caso de Núñez, sentía una conexión con Pakal. Este es mi bandera respecto a la motivación del personaje. Núñez deseaba figurarse como gigante, ser un rey en su propia época, quería ser como Pakal, quería devolverle lo que fue ultrajado, quería ser inmortal, quería volverse un ser histórico, un ser de museo. Un joven que deambula por la ciudad en círculos que desea trascender, ser alguien importante, hacer algo importante, que sea una de esas figuras que siempre van a recordar. Y si alguien te recuerda, la vida puede adquirir algo de sentido. 

Juan y Benjamín quieren vender al mejor postor las cosas que se robaron del museo. El problema es que nadie quiere comprarles: son objetos robados que pertenecen a un museo. Por otro lado: las figuras del museo son también objetos robados. Han sido extraídos de su cultura y tradición originaria. Y al ocurrir lo anterior, el objeto pierde su valor. En una escena clave en la que Juan y Benjamin le venden los objetos al mejor postor, Frank Graves, la cámara observa una pecera. Los peces son extravagantes pero es claro que pertenecen al mar, o en todo caso, ¿le pertenecen a Frank Graves? ¿Cómo sabríamos de la existencia de esos peces si nadie los hubiera puesto en esa pecera? Lo que consideramos cultural, quizás fue un robo, y sus orígenes no se cimientan en fervor nacional, sino en despojo y conquista. 

Los excesos, absurdos y rompimientos de cuarta pared continuan. Esta técnica le sirve a Ruizpalacios para quebrar el contrato entre la película y el espectador. La ficción se desnuda a sí misma. La película tiene una segunda intención con este respecto que se aparta de las intenciones del primer acto. Es un espacio de otras ideas. Cuando Juan resurge de sus absurdos, deslindado de la trama, olvidado el objeto, se redime el personaje en minutos, su amigo lo perdona por ley estructural, y se cumplen sus fantasías. 

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